一、远古图腾
对使用工具的合规律性的形体感受和在所谓“装饰品”上的自觉加工......前者是将人作为超生物存在的社会化和凝冻在物质生产工具上，是真正的物化活动；后者是将人的观念和幻想外化和凝冻在这些所谓“装饰品”的物质对象上，它们只是物态化的活动。
审美或艺术这时并未独立或分化，它们只是潜藏在这种种原始巫术礼仪等图腾活动中。
“女娲”“伏羲”……在真正远古人们的观念中，它们却是巨大的龙蛇。……值得注意的是，中国远古传说中的“神”、“神人”或“英雄”，大抵都是“人首蛇身”。
闻一多曾指出，作为中国民族象征的“龙”的形象，是蛇加上各种动物而形成的。它以蛇身为主体，“接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的脚，狗的爪，鱼的鳞和须”（《伏羲考》）。
二、原始歌舞
“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本乎心，然后乐气从之。”（《月记｀乐象篇》）……它们既是巫术礼仪，又是原始歌舞。到后世，两者才逐渐分化。前者成为“礼”——政刑典章，后者便是“乐”——文学艺术。
图腾歌舞分化为诗、歌、舞、乐和神话传说，……继神人同一的龙凤图腾之后的，便是以父家长制为社会基础的英雄崇拜和祖先崇拜。……从烛龙、女娲到黄帝、蚩尤到后羿、尧舜，图腾神话由混沌世界进入了英雄时代。
它以人体舞蹈的规范化了的写实方式，直接表现了当日严肃而重要的巫术礼仪，而绝不是“大树下”“草地上”随便翩跹起舞而已。翩跹起舞只是巫术礼仪的活动状态，原始歌舞正乃龙凤图腾的演习形式。
三、“有意味的形式”
“更多的几何形图案是同古越族蛇图腾的崇拜有关，如漩涡纹似蛇的盘曲状，水波纹似蛇的爬行状，等等。”（《江南地区印纹陶学术讨论会纪要》）
其实，仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。…….即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的。……可见，抽象几何纹饰并非某种形式美，而是：抽象形式中有内容，感官感受中有观念，如前所说，这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这个共同特点便是积淀：内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受。
“螺旋形纹饰是由鸟纹变化而来的，波浪形的曲线纹和垂幛纹是由蛙纹演变而来的。”（《有关马家窑文化的一些问题》）
“……可见鸟纹同拟日纹本来是有联系的。……后来，鸟的形象逐渐演变为代表太阳的金鸟，蛙的形象则逐渐演变为代表月亮的蟾蜍……(鸟纹和蛙纹)可能都是太阳神和月亮神的崇拜在彩陶花纹上的体现。这一对彩陶纹饰的母题之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的。“（《甘肃彩陶的源流》）
美在形式而不即是形式。离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式（自然形体）也就不成其为美。……”有意味的形式“？
与纹饰平行，陶器造型是另一个饶有趣味的课题。……与中国民族似有特殊关系的两点。一是大汶口的陶猪，一是三足器。前者写实，……猪的驯化饲养是中国远古民族的一大特征，它标志定居早和精耕细作早。……然而对审美－艺术更为重要的是三足器问题，……它的形象并非模拟或写实（动物多四足，鸟类则两足），而是来源于生活实用（如便于烧火）基础上的形式创造，……它终于发展为后世主要礼器（宗教用具）的”鼎“。
虽同属抽象的几何纹，新石器时代晚期比早期要远为神秘、恐怖。前期比较更生动、活泼、自由、舒畅、开放、流动，后期则更为僵硬、严峻、静止、封闭、惊畏、威吓。具体表现在形式上，后期更明显是直线压倒曲线、封闭重于连续，弧形、波纹减少，直线、三角凸出，圆点弧角让位于直角方块……社会发展进入了以残酷的大规模战争、掠夺、杀戮为基本特征的黄帝、尧舜时代。母系氏族社会让位于父家长制，并日益向早期奴隶制的方向进行。
引自 美的历程 全本摘录
二、青铜饕餮
一、狞厉的美
在上层建筑和意识形态的领域，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是，原始的全民性的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为统治阶级的宗教政治宰辅。
“从这时候起，意识才能真实地这样想象：它是某种和现存实践意识不同的东西，它不用想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西。”（《德意志意识形态》）
（青铜器纹饰）它们毕竟主要是体现了早期宗法制社会的统治者的威严、力量和意志。……以饕餮为突出代表的青铜器纹饰，……它们以超世间的神秘威吓的动物形象，表示出这个初生阶级对自身统治地位的肯定和幻想。
它们完全是变形了的、风格化了的、幻想的、可怖的动物形象。……而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念......“有虔秉钺，其火烈烈”（《诗｀商颂》）那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代。
暴力是文明社会的产婆。……吃人的饕餮倒恰好可作为这个时代的标准符号。……它一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神衹。……它们仍有某种原始的、天真的、拙朴的美。
二、线的艺术
“象形”中也已蕴涵有“指事”、“会意”的内容。
一般形式美经常是静止的、程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西（如美术字），“有意味的形式”则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。
三、解体和解放
郭指出殷周青铜器可分为四期。第一期是“滥觞期”，……纹饰简陋……。第二期为“勃古期”，……其器多鼎......大抵以雷纹饕餮为纹缋之领导。……这也就是上面讲过的青铜艺术的成熟期，也是最具有审美价值的青铜艺术品，它以中国特有的三足器——鼎为核心代表......。第三期是“开放期”。……这正是青铜时代的解体期。……作为那个时代精神的艺术符号的青铜饕餮也“失其权威，多缩小而降低于附庸地位了”。……第四期是“新式期”。……“精进式则轻灵而多奇构，纹缋刻镂更浅细”。……其基本特点是对世间现实生活肯定，对传统宗教束缚的挣脱，是观念、情感、想象的解放。
引自 美的历程 全本摘录
三、先秦理性精神
一、儒道互补
儒道互补是两千多年来中国思想的一条基本线索。……（儒学）这条路线的基本特征是：怀疑论或无神论的世界观和对现实生活积极进取的人生观。
孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）银香外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消溶在以亲子血缘为基础的时间关系和现实生活之中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理—伦理的社会人生中。
艺术已不是外在的仪节形式，而是（一）它必须诉之于感官愉快并具有普遍性；（二）与伦理性的社会情感相联系，从而与现实政治有关。
中国旧时的所谓“乐”，它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体不可说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。
正因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，……中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。……它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。
理性精神是先秦各派的共同倾向。
孔子世界观中的怀疑论因素和积极的人生态度（“敬鬼神而远之，可谓知矣“，”知其不可而为之“等等），一方面终于发展为荀子、《易传》的乐观进取的无神论（”制天命而用之“，”天行健，君子以自强不息“），另方面则演化为庄周的泛神论。……不但”兼济天下“与”独善其身“经常是后世士大夫的互补人生路途，而且悲歌愤慨与愤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏阙”，也成为中国历代知识分子的常规心理以及其艺术意念。……如果说荀子强调的是“性无伪则不能自美”；那么庄子强调的却是“天地有大美而不言”。……所以说，老庄道家是孔学儒家的对立的补充者。
如果说，前者（儒家）对后世文艺的影响主要在主题内容方面；那么，后者则更多在创作规律方面，亦即审美方面。
二、赋比兴原则
真正可以作为文学作品看待的，仍要首推《诗经》中的国风和先秦诸子的散文。原始文字由记事、祭神变而为抒情、说理，刚好是春秋战国或略早的产物。
“赋、比、兴”的美学原则，最著名、流传最广的是朱熹对于这一原则的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”
情感借景物而客观化，情感包含理解、想象于其中。
它们不都正是情感、理解、想象诸因素的不同比例的配合或结合么，……
三、建筑艺术
对建筑的审美要求达到真正高峰，则要到春秋战国时期。
这个艺术风格是什么呢？简单说来，仍是本章所讲的作为中国民族特点的实践理性精神。首先，各民族主要建筑多半是供养神的庙堂，如希腊神殿、伊斯兰建筑、哥特式教堂等等。中国主要大都是宫殿建筑，即供世上活着的君主们所居住的场所，……自儒学替代宗教之后，在观念、情感和仪式中，更进一步发展贯彻了这种神人同在的倾向。于是，不是孤立的、摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是入世的、与世间生活环境联在一起的宫殿宗庙建筑，成为中国建筑的代表。……它不重在强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染熏陶，……在这里，建筑的平面铺开的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程，……它在空间上的连续本身即展示了时间中的绵延。
这种仍然是以整体有机布局为特点的园林建筑，却表现着封建后期文人士大夫们更为自由的艺术观念和审美理想。与山水画的兴起大有关系，它希求人间的环境与自然界更进一步的联系，它追求人为的场所自然化。
在中国古代文艺中，浪漫主义始终没有太多越出古典理性的范围，在建筑中，它们也仍然没有离开平面铺展的理性精神的基本线索，仍然是把空间意识转化为时间过程；渲染表达的仍然是现实世间的生活意绪，而不是超越现实的宗教神秘。实际上，它是以玩赏的自由园林（道）来补足居住的整齐屋宇（儒）罢了。
引自 美的历程 全本摘录
四、楚汉浪漫主义
一、屈骚传统
从《楚辞》到《山海经》，从庄周到“宽柔以教不报之道”的“南方之强”，在意识形态各领域，仍然弥漫在一片奇异想象和炽热情感的图腾——神话世界之中。表现在文艺审美领域，这就是以屈原为代表的楚文化。
儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理想化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。
汉文化就是楚文化，楚汉不可分。
楚地的神话幻想与北国的历史故事，儒学宣扬的道德节操与道家传播的荒忽之谈，交织陈列，并行不悖地浮动、混合和出现在人们的意识观念和艺术世界中。
二、琳琅满目的世界
它是人对客观世界的征服，这才是汉代艺术的真正主题。
原始艺术中的梦境与现实不可分割的人神同一，变而为情感、意愿在这个想象的世界里得到同一。
（壁画）与向往神仙相交织并列，是对现实世间的津津玩味和充分肯定。它一方面通过宣扬儒家教义和历史故事——表彰孝子、义士、圣君、贤相表现出来，另方面更通过对世俗生活和自然环境的多种描述表现出来。
（画像石）上层的求仙、祭祀、宴乐、起居、出行、狩猎、仪仗、车马、建筑以及辟鬼、禳灾、庖厨等等。下层的收割、冶炼、屠宰、打柴、舂米、扛鼎、舞刀、走索、百戏等等。
汉代艺术对于现实生活中多种多样的场合、情景、人物、对象甚至许多很一般的东西，……并希望这种生活继续延续和保存，……意味着对自己征服世界的社会生存的歌颂。
这种与艺术相平行的文学，便是汉赋。……尽管呆板堆砌，但它在描述领域、范围、对象的广度上，却确乎为后代文艺所再未达到。……所有这些对象都作为人的生活的直接或间接的对象化存在于艺术中。
与汉赋、画像石、壁画同样体现了这一时代精神而保存下来的，是汉代极端精美并且可说空前绝后的各种工艺品。包括漆器、铜镜、织帛等等。
三、气势与古拙
人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。……相反，突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，是异常单纯简洁的整体形象。
